浅析王家卫的电影的特质

我向来很喜欢王家卫的电影，尤其是以《重庆森林》和《堕落天使》为代表的都市电影，倒不仅仅是因为其中所展现的游移不定的情感关系，更重要的是他的电影中所创造的“都市美学”非常符合我的胃口。在我的印象中，传统的华语电影对城市的刻画都是偏写实的，而王家卫则用自己独特的美学风格创造了一个属于自己的都市空间，一个个孤独的男女则在其中上演着不同的故事。

从内容和风格上来说，《蓝莓之夜》都继承了《重庆森林》和《堕落天使》中的大量元素，如富士胶片带来的丰富色调、抽格产生的慢动作、周而复始而又恰到好处的配乐、熟悉的城铁、酒吧和快餐店，这一切都是构成王家卫电影中“都市美学”的重要构成部分，然而在观影的过程中我一直觉得别扭，总感到一丝“不和谐感”，但却不知道是什么原因，经过一段时间的思考后，大致总结了几点：首先，虽然无论在美学风格还是文本内容上与前作都有着许多类似之处，同时其主题也有一定的变奏，然而支撑其变化的情感逻辑却没有发生改变，仍旧是东方式的，因而直接套用在西方文化背景下会觉得奇怪。

其次，电影中几段感情关系的刻画都过于简单了，虽然其中也利用了像钥匙这样的小道具，但远不如前作中几部电影中那么轻巧和灵动，像《重庆森林》、《堕落天使》里，对人物关系的展现都有一些令人印象深刻的奇思妙想，比如王菲偷偷溜进梁朝伟家的为所欲为、黎明和李嘉欣亲密又疏远的关系等等，但在《蓝莓之夜》中就很难找出让我觉得出彩的段落。

《堕落天使》（1995）　

可这些答案似乎都不能解答我所体验到的“不和谐感”，究竟是什么因素使我产生了这种感觉呢？

想来想去，我得出的结论是：电影中的人声，包括人物所发出的由音调、音色、腔调、节奏以及人的话语，失去了他电影中曾经的味道。

王家卫电影中的都市不仅仅是感官和符号化的，以而总是流露着一丝浓厚的地域意识，以表达他对香港这片土地的关照和热爱，而粤语则成了他电影中都市美学风格的重要组成部分。与此同时，他的电影中人物往往有着大量的内心独白，而且这些独白配合粤语的腔调念出来富有一种散文般的韵律感，给电影带来了一种独特的气质。而当王家卫将这套美学体系直接挪用到美国都市这一环境下，则因没有很好地把握英语的语感，使得他最拿手的画外音独白也失去了那种韵味，人物的声音没有很好地衬托出电影整体的氛围，从而显得有些单调乏味。

另一方面，王家卫电影中的故事背景一般是疏离冷漠的都市，而电影中的主人公常常有着内向而又不善于表达的个性，因而影片中出现的大量画外音独白的使用不仅没有成为叙事上的累赘，反而成为了这种孤独和内向情绪的外化表达，成为一种极富个人特色的人物形象塑造手段。而这部电影中的主人公依旧是孤独而被隔离的，然而影片使用的旁白却明显减少了，并且台词文本也不够出彩，也并没有通过其他方式很好地展现这种疏离感，人物的孤独感仅仅成为了一种表象。

《 堕落天使》（1995）

这两点原因算是解决了我的疑惑，但经过这些思考也使我认识到，在王家卫的电影中，不仅影像风格、配乐和音效，连人声也成为了他电影美学中的重要组成部分，无论是台词的文本内容还是演员的语言腔调都与电影整体的美学风格达到了高度统一的状态。也是通过这次观影的经历，我开始认识到电影中人物的声音也能产生重要的表现作用。

以此为契机，我也试图开始以回顾电影史的方式来简单地梳理电影人声（电影声音主要分为音乐、音响、人声）在电影中曾起到的作用，这个划分并不科学和严谨，就算是一个粗略的笔记吧：

电影人声作为电影表现形式的补充，代替字幕，以达到叙事性目的。

有声电影自诞生以来，使电影在本体上完成了一次重构，也让电影在技术上更为完满，更加逼近“现实的渐近线”，而人声的使用则更好地实现了“真实”，并突出了人在电影中的主体作用。可对声音这一元素的使用，却不是一蹴而就的，在相当长的时间内，声音仅仅是作为一种用来招揽观众的商业噱头，电影中的声音发挥的作用非常有限。

在历史上第一部有声长片《爵士歌手》中，除部分音乐伴奏外，仅仅只出现了两句对白（还是无意中保留下来的），却取得了出乎意料的商业成功，也让华纳兄弟在1928年拍摄了第一部“全对白片“《纽约之光》，该片凭借 23000美元的成本,获得了超过100万美元的票房收入。

《爵士歌手》（1927）

虽然商业上大获成功，然而此时对电影声音的运用仍然存在诸多限制，比如体积庞大的隔音棚让电影取景变得十分困难，同时由于摄影机移动时的噪音太大，也限制了移动镜头的使用，摄影师只能通过隔音棚的窗口进行短暂的平移以保持人物的动作处于画面中心。而对声音的灵活运用则来自于歌舞片这一形式的出现和繁荣，不同的声音开始被用于剪辑之中，以制造某种不和谐的效果，同时也让摄影机运动开始出现在有声电影之中。但总体而言，此阶段的电影声音仅仅是作为电影表现形式的补充手段，其作用仅在于替代字幕而完成叙事作用，其美学特性并没有得到更深入的开发。

与好莱坞相反，此时的苏联的电影工作者爱森斯坦等人则提出了“声画对位”的电影概念，这是一种与所谓“真实”相对的理论，强调“只有将声音与视觉蒙太奇的片段关联起来的对位式的使用可以提供一种发展和完善蒙太奇的新的潜能”，即反对声画同步的使用，认为这种简单的形式会损害电影的表现潜力，声音并不应当仅仅是烘托画面人物或事物的背景，以使电影的戏剧情境符合某种真实性（这一概念在由洪深在引进国内时被误译了，产生了与原意相反的意思），非徐叙境的声音则能够产生更多的可能性。值得一提的是，虽然“声画对位”理论使得电影声音的表现方式和作用在上有了进一步的拓展，然而爱森斯坦本人对人声和环境声并不重视，唯有音乐才被纳入到他的理论之中。

到1933年，多声轨混录技术开始用于电影制作中，使电影能够在拍摄和制作完成之后，在某些段落里添加非叙事性的氛围音乐，以达到抒情或是其他效果，同时也能够在电影中添加不同的音效，也能够将事先录制的歌曲片段与电影中演员的口型相匹配，让电影的声音表现层次更为丰富，更好地促进氛围的营造，声音的组合变得更为容易，也有了更多的表达作用。

而此时期的中国，由于动荡的社会经济环境，有声电影的发展则经历了一个漫长的过程，早期的有声电影并不注重声音与视觉元素的匹配性（并不是一种有意识的“声画对位”美学风格，而是由美学观念和技术的缺陷导致），同时受到“影戏”传统的影响，在电影中经常使用大段的戏剧式的台词，而歌曲的穿插则非常突兀，很少考虑的情节的需要。在此阶段，无论是人声还是音乐，都没有发挥其在电影中真正的美学作用。直到1934年，才出现《桃李劫》这样成熟运用有声电影创作规律的电影，不过也仅仅是符合“艺术规律”，对电影声音的创造性运用则很难看到。

在此后的时间里，形成了以好莱坞经典叙事体系为核心的电影叙述手段，电影人声的叙事作用也更加完善，一般来说电影人声能够在叙事上达到两种目的：1.塑造人物形象；2.完善和故事情节发展；

写实美学风格的手段之一

到了四十年代末，在意大利新现实主义的电影中，为了追求真实和纪录效果，电影中的人物语言采用了方言的形式，以更好地符合人物所处的叙事环境，以达到导演写实性的美学追求，不过限于成本的原因，人物对白依旧采取的是后期配音的方式，并且为了让观众理解，在方言的使用上保持了一定克制，但这一选择已使得人物的声音开始成为了有意识的美学表达的方式之一。而随着二战中所开发出更轻便和低成本的摄影机及录音设备得到广泛使用，又进一步推动了真实电影和直接电影运动的开展，以同期录音的方式纯粹地记录现实或者挖掘现实，以达到各自的美学目的。然而在这一阶段，人物声音的作用仍旧主要局限在写实这一目的上。

《偷自行车的人》（1948）

表达特定主题的方式

这一点在我的认知里最早体现在雷诺阿的电影中，在《大幻灭》中出现了德、法、英、俄四种语言的混用，语言的冲突不仅加强了电影本身在叙事上的冲突，而语言之间的隔阂又反映出了人的身份差异，侧面凸显了对战争和贵族阶级的批判。

营造氛围和电影基调的手段

我最早在安东尼奥尼的电影中看到了这种可能性，他的电影通常以冷漠疏离的环境展示现代社会中被异化的人，重在表现人物空虚、孤独的精神世界，强调主角的主观感知，从探讨外部环境的真实转为心理的真实，因此也被称为“心理现实主义”。在电影《夜》中，让娜·莫罗略带冷漠的腔调很好地反映了角色对感情逝去后产生的空虚感，而在《红色沙漠》中，莫尼卡·维蒂略带怪异的表演，配合她在电影中部分看似无逻辑的台词，产生了一种极佳的荒诞和疏离感，这种氛围同样衬托了主题的表达。在当代导演韦斯安德森的早期电影中，我也从中看到了类似的作用，如欧文威尔逊在《瓶装火箭》中的说话腔调和一些无厘头的对话都与影片中所弥漫的迷茫情绪十分相符。在王家卫的电影中这种运用更是常见，以《重庆森林》为例，电影的开始即是金城武的大段独白，营造了一种略显压抑和沉闷的氛围。

摆脱对画面的依赖，拓展电影表现力。

在《去年在马里昂巴德》中，人物语言则以画外音的形式彻底摆脱了对电影画面的从属地位，将电影的表现力拓展到了镜头之外，让观众能够地理解电影的内在含义，发挥了创造性作用。在传统的电影中，无论是电影中的台词或者画外音都与影像内容保持着戏剧性的关联，而在《去年在马里昂巴德》中，这种关联却被打破了，画外音中的独白与电影内容的具有了“不确定”的关系，我们既无法确定旁白叙述者是电影中存在的角色，也无法确定其叙述的内容是否在电影中发生过，画外音似乎创造了一个与电影平行的时空，你无法判断孰真孰假，只能在电影所创造的多个时空中反复徘徊，享受一种充满多义性的意识流体验。

《去年在马里昂巴德》（1961）

限于本人的观影和阅读经历，以上的归纳非常浅显和粗糙，人声的作用远不仅限于此，更多的美学特性还有待我进一步学习。